ESQUISSE DE L'HISTOIRE DU CHANT CHORAL DES ORIGINES AUX TEMPS MODERNES

 D'après Félix Raugel

Seconde partie : Moyen-âge
Au milieu du VIe siècle, saint Germain, évêque de Paris, décrit avec exactitude l'organisation liturgique dans sa cathédrale, et Venantius Fortunatus, auteur de l'hymne « Vexilla Regis » aumônier de Sainte-Radegonde, puis évêque de Poitiers, dans ses pièces écrites à l'honneur du clergé de Paris sous le pontificat de saint Germain, signale le chant des enfants et loue la qualité de leur voix.
A cette époque, où commençait l'indépendance de la France sous le gouvernement de princes semi-barbares, les évêques, seuls gardiens des Beaux-Arts, s'intéressaient tout particulièrement à l'organisation de la musique dans leur école épiscopale. Les enfants y étaient occupés d'abord à chanter l'office, à servir les cérémonies sacrées puis à étudier les lettres.
Arrivés au terme de leur éducation ils pouvaient rentrer dans la vie civile ou devenir diacres, prêtres, chanoines, dans l'église qui avait pourvu à leur instruction. Quelques-uns même, parvenaient à l'épiscopat: on peut citer après saint Marcel, évêque de Paris au temps des premiers rois mérovingiens; saint Brieuc, l'apôtre de la Bretagne; saint Bertrand, évêque du Mans; saint Cloud; Pierre de Luxembourg, frère du roi Louis VIII, et les futurs papes Innocent III et Adrien V.
L'organisation presque complète du chant liturgique à Paris date du siècle de Dagobert (l 638); dans sa Vie de saint Éloi, saint Ouen nous l'apprend; on célébrait alors selon le rite gallican; mais déjà au IXe siècle, la maîtrise de Notre-Dame avait adopté les livres grégoriens. Primitivement, le culte chrétien n'admettait que l'art vocal; l'usage des instruments ne semble donc pas avoir été d'abord admis dans le culte; mais l'étude du chant était très poussée concurremment avec celle des études sacrées et profanes: grammaire, rhétorique, poésie, musique, et bientôt dialectique et théologie, formaient déjà tout un programme; à l'école toutefois, l'étude des instruments ne devait pas être négligée, car chaque institution devait posséder son monocorde, ses vielles, ses flûtes, son jeu de clochettes, et plus tard, son orgue, après que cet instrument se fût peu à peu répandu en France à la suite de sa réapparition en Occident à la cour de Pépin le Bref.
Dès le Xème siècle, les documents concernant la maîtrise de Notre-Dame de Paris, se font plus nombreux; on connaît le nom du cantor Adelelme lequel, de 992 à 1040 environ, fut chargé de régler l'ordre des chants et de surveiller les enfants du choeur. A côté de la maîtrise de la cathédrale fleurissait la « Scola Palatina » ou Ecole du Palais; celle-ci fut, au VIIème siècle, gouvernée par saint Léger, la future victime du cruel Ebroïn ; les élèves de cette école prêtaient leur concours aux offices de la chapelle royale durant le séjour à Paris des rois mérovingiens. Ces deux institutions, communément désignées sous le nom d'Ecoles Parisiennes se tenaient dans le cloître Notre-Dame, quartier paisible isolé à la pointe de la Cité à l'emplacement du jardin actuellement situé au chevet de la cathédrale. C'est de ces écoles que devait sortir la future Université de Paris.
En imposant le chant grégorien dans l'empire d'Occident, Charlemagne vit se multiplier les écoles de chant choral imitées de la schola romaine; le fameux capitulaire daté de 789 est significatif:
« Que les ministres de Dieu attirent auprès d'eux, non seulement les jeunes gens de condition servile, mais les fils d'hommes libres.
« Qu'il y ait des écoles de lecture pour les enfants. Que les psaumes, les notes, le chant, le calcul et la grammaire soient enseignés dans tous les monastères et tous les évêchés. »
Alors les écoles d'Aix-la-Chapelle, de Metz, de Rheinau et de Saint-Gall notamment, rivalisèrent de zèle pour devenir en Europe civilisée les foyers alors les plus rayonnants du chant collectif. Chaque église eut sa maîtrise paroissiale; chaque cathédrale, son école épiscopale; et chaque monastère son institut abbatial; maîtres et élèves y étaient soumis à une discipline hiérarchique pour assurer le rayonnement de la pure tradition grégorienne, et même capter dans les mailles des cantilènes liturgiques le monde profane; car le peuple chantait avec les clercs, Psaumes, Répons ou Antiennes; et les fidèles aimaient les réminiscences du chant de l'Église, au point de marquer les diverses époques de l'année agricole par les premiers mots de certaines Antiennes dont les mélodies leur étaient demeurées familières. Parmi les grands centres musicaux qui occupèrent le premier rang du IXème au XIIIème siècle, il y a lieu de distinguer les cathédrales de Paris, de Reims, de Metz, de Strasbourg, de Fulda, de Cologne; les abbayes limousines de Saint-Martial et de Saint-Léonard; les monastères de Saint-Amand, de Saint-Benoît-sur-Loire, de Sainte-Odile, de Murbach et de Reichenau, véritables conservatoires de musique et de chant liturgique dont l'enseignement se répandait fort loin au dehors. Parallèlement à la diffusion du chant religieux, les troubadours, les trouvères et les Minnesinger qui furent les premiers théoriciens de l'amour courtois, cultivaient la lyrique profane et répandaient du nord au midi, de l'est à l'ouest, la chanson en langue vulgaire; en même temps, dans tous les pays, d'innombrables chansons rustiques se transmettaient par tradition orale à travers le temps et l'espace, pauvrettes anonymes du génie populaire dont l'ensemble constitue dans chaque pays un trésor artistique qu'il importe partout de conserver et d'inventorier avec soin.
A Paris cependant, dans le cloître de Notre-Dame, se développait un art nouveau: celui du contrepoint vocal, sous la direction des maîtres déchanteurs et organistes de la basilique nationale.
Pérotin, entre 1181 et 1236, écrira des motets polyphoniques qui demeureront l'une des créations les plus originales et les plus fécondes du siècle de saint Louis. Pierre de La Croix, originaire d'Amiens. et Philippe de Grève continueront Pérotin.
Le XIVe siècle fut un siècle bouillonnant de musique. Jean de Muris, Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut enrichiront encore l'héritage de leurs prédécesseurs en exerçant une influence considérable non seulement en France, mais encore à l'étranger, notamment en Italie, à Florence, puis à Padoue, à Bologne et à Pérouse.
Froissart, grand voyageur et qui « moult bien s'y congnoissoit » a multiplié dans ses Chroniques les descriptions des manifestations musicales organisées dans les « solempnités et festes », auxquelles il a pu assister un peu partout: à Valenciennes d'abord, « ville sonnante, riche et bien marchande » ; à Reims, au sacre de Charles VI; en Bretagne où il entendit un chant de guerre « que proprement, les enfants et les jeunes fillettes avaient faict »; à Orthez, chez Gaston de Foix où il y avait «foison de bons chantres », et des orgues jouées remarquablement.
C'est encore au cours de ce siècle où la musique eut tant d'importance dans la vie mondaine et religieuse, que le roi de Bohême Charles IV, qui avait été élevé à la cour de Philippe le Bel organisa le chant choral à la cathédrale de Prague, et que Guillaume de Machaut, à Reims, donna le premier modèle du quatuor vocal mixte avec sa Messe dite du Sacre de Charles V (1364. Les laborieuses expériences de ce poète-musicien, le maître par excellence de l'ars nova, expériences poursuivies pendant le cours du XVe siècle par les maîtres franco-flamands, anglais et florentins, et jusqu'en Catalogne et en Aragon par le roi Jean Ier, auront pour aboutissement les polyphonies audacieuses, mais déjà bien équilibrées, des Richard Loqueville, Jean Ciconia, Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Nicolas Grenon, Jean Brasart, Arnold et Hugo de Lantins, valeureux précurseurs de Jean Ockeghem et de Dunstable. Vers 1420, la chapelle pontificale était peuplée de chanteurs français et flamands; il en était venu de Liége, Tournai, Reims, Noyon, Beauvais, Rouen, Evreux, Le Mans et Toul. Les musiciens polonais entretenaient avec les franco-flamands fixés en Italie des rapports suivis, et l'on peut constater, dès la première moitié du XVe siècle, l'influence de l'ars nova florentine unie à celle d'un Ciconia, d'un Binchois et d'un Dufay dans les œuvres des musiciens de la cour de Ladislas Jagellon, Nicolas de Radom, par exemple.
Josquin des Prés, Pierre de La Rue, Loyset Compère, Jean Mouton et leurs disciples fonderont ensuite le contrepoint moderne et domineront tout l'art européen jusqu'à l'époque de Palestrina, à qui incombera la mission de consacrer définitivement la gloire de l'école romaine.

A suivre : Renaissance